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第二屆推理小說評論獎（金鑰獎） - 得獎作發表_解說組1
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第一屆推理小說評論獎（金鑰獎） - 得獎作發表_解說組3
本書收錄了阿刀田高的十三部短篇小說，這些作品以是否有奇幻元素（超自然元素）介入來區別，可分為兩類：現實與非現實。在本文中簡稱為第一類與第二類小說。第一類小說包括：〈拿破崙狂〉、〈訪客〉、〈戀愛總在意料之外〉、〈金龜賦格曲〉、〈白齒〉、〈狂暴之獅〉、〈繩──給編輯的信〉；第二類則有〈聖傑爾曼伯爵考〉、〈另一面〉、〈高爾夫球的起源〉、〈扭曲的夜〉、〈透明魚〉、〈青空〉。
第一類小說皆是屬於重點放在「效果呈現」的作品。所謂的效果，指的是作者針對故事各層面所設定的一種展放裝置，這種裝置會隨著故事進行而開展。裝置設置得愈深，展放就愈大，讀者感受到的閱讀體驗也愈強。這樣的效果，可以是故事懸疑性營造的效果、影像性描寫的效果、題旨隱喻性象徵的效果等等。短篇小說因為篇幅短，效果呈現較易聚焦，許多作者創作短篇時，會將效果呈現設定為小說的重心。阿刀田高的第一類小說正是此種手段的最佳例證，而這些作品所刻畫的效果清一色都是「結尾的意外性」，也就是美國短篇小說之王歐亨利（O. Henry）最擅長的「意外結局」（surprise ending）。
意外性是作者所設置的一種人工性強的裝置，旨在引發讀者的錯愕、不可置信的情感反應。意外性可分為兩種：合理意外性與荒謬意外性。荒謬意外性指的是，作者沒有針對意外性做出符合故事內在邏輯的合理解釋。既然會引發意外之感，必然是所揭露的真相在讀者意料之外，這意味著在讀者的理解與真相之間有著一道隱藏、必須被解釋的鴻溝。如果作者做出解釋的動作取消鴻溝，那這便是一種合理意外性。換句話說，意外性最理想的典型是「意料之外，情理之中」。意外性若沒有合理性來銜接與回應，便會淪為荒謬的意外性，無法令讀者獲得餘味感或滿足感。阿刀田高在第一類小說中，相當熟練地塑造了合理意外性的典範。
製造意外性的方式相當多，第一類的七篇小說中，〈拿破崙狂〉、〈白齒〉使用的方式是打破單一行為的對象在日常生活中、正常情況下所構成的集合（set），屬於撤銷集合範圍而產生的意外性。前者是「收集與拿破崙相關物品」的行為對象集合，後者是「攝取鈣質」的行為對象集合。「人類」、「骨灰」兩個單項分別打破了上述行為在正常情況下的集合群。〈訪客〉則是將故事中某一個被認定為真的命題（嬰兒是真樹子的親生骨肉）推翻為假，而產生意外性。〈戀愛總在意料之外〉利用刻意隱藏的線索（狗跑到刑警家的行徑）製造意外性。〈金龜賦格曲〉中的技巧較為複雜，是一種「雙重意外性」的展現。所謂雙重並非依序呈現，而是同時展現。第一重是「非現實與現實的轉換」（在故事的脈絡之下，會將金龜車的奇幻情節視為真，因而不會料到作者會提供解釋，小說也因此由非現實跳向現實），而這種轉換來自於作者以現實的設定去解釋了非現實的狀況。第二重是「故事敘述者即犯人」的設定。〈狂暴之獅〉製造意外性的方式基本上與〈拿破崙狂〉以及〈白齒〉相似，差別處在於後兩篇中打破的集合是行為的「對象」集合，本篇打破的則是行為的「方式」集合（在本篇中，即脫離「戀愛」這個行為的方式所構成的集合，而「殺人」這種方式在正常狀況下顯然不包括於這個集合當中）。〈繩──給編輯的信〉與〈金龜賦格曲〉的第一重意外性方式相同，一樣是「非現實與現實的轉換」，將故事從非現實的條件設定轉換成現實的條件設定。同樣地，這種轉換來自於用現實解釋非現實。
相對於第一類小說，第二類的六篇小說皆有摻雜奇幻元素的非現實情節。奇幻小說（fantasy）最寬鬆的定義是「有超自然元素介入的小說」，若依此定義，則第二類小說或可稱為奇幻小說。不過，與一般傳統的奇幻小說不同的是，傳統奇幻小說的奇幻成分多是拿來當成故事背景的設定，是內在邏輯的基礎、遊戲規則的訂定（比如魔法系統、世界觀），是故事鷹架的一部分。但阿刀田高的第二類小說中的奇幻成分不是一種結構性的成分，而是流動性的：無法捉摸、不受制約。它比較像是一種軟性的故事表現手法而非硬性的故事骨架構成。
這種表現手法的方式在第二類小說中可區分為兩種，第一種是在結局之前，故事以符合現實條件設定的狀況下進行，奇幻成分直到尾聲才揭露，造成不可思議的餘韻感或意外感。這種餘韻或意外來自於故事設定從現實轉入非現實，有點類似第一類小說中談到的「非現實轉入現實」的意外性營造手法，但兩者不同的是，在後者的狀況，作者需要用現實的設定去解消非現實的情況，因為既以現實為最終設定，非現實就不容於現實之中，亦即，當非現實轉入現實時，必定存在著不可解的狀況需要被解釋；但在前者，作者不必然要用非現實元素去解釋原本在現實設定中發生的事件，因為當現實轉入非現實時，並不必然存在著不可解狀況。
在〈另一面〉中，原本的現實狀況便已存在一個不可解的狀況：妻子的詭異行蹤。故事從現實轉入非現實的契機在於，作者利用非現實的元素來解釋現實狀況中的不可解事件。而〈聖傑爾曼伯爵考〉、〈透明魚〉、〈青空〉三篇呈現的是，當現實轉入非現實時，並無不可解狀況，非現實元素在這裡扮演的角色是推翻原本現實狀況中某些命題的真假值，使其成為非現實命題（人難逃一死→長生不死、正常人種→透明魚種、人不能飛→人能飛），以推翻真假值的手法而言，與〈訪客〉相同，惟此三篇是以非現實命題取代現實命題，而非〈訪客〉中的現實取代現實。
第二種表現手法是奇幻元素於故事中段出現，成為營造氛圍的元素，並帶動故事發展。〈高爾夫球的起源〉、〈扭曲的夜〉便是這樣的作品。在這兩作中，並無意外性的展現，而是用非現實的奇幻元素來營造奇異的趣味，增強餘韻效果。
總的來說，本書的第一類小說可歸放於廣義的推理小說（mystery）底下，屬於注重結局意外性的短篇作品。而第二類小說不易以類型的框架去分類，要說是奇幻小說，毋寧說是一種帶有魔幻趣味的異色小說。
阿刀田高相當了解現實／非現實兩種層面的個別特性，他能善於分離與結合這兩種切面，以呈現小說的效果與面向。在所有的第二類小說與某些第一類小說中，他分別用不同的方式結合兩種切面營造意外效果；而拉高一個層次來看，他分離了兩種切面因而區隔了第一類與第二類小說。這種無所不在的二元分野是本書《拿破崙狂》的一大特色，也是作者熟練操控小說元素的最佳展現。
第一屆推理小說評論獎（金鑰獎） - 得獎作發表_解說組2
這是一直深藏在我心中的感覺。
這個世界，有點不對勁。
（《向日葵的夏天》）
《向日葵不開的夏天》是道尾秀介的第二部作品（以下簡稱《向》）。然而，相較於首作《背之眼》中揮之不去的濃厚「京極味」，《向》毋寧更能表現道尾秀介身為一名作家所擁有的才能，以及其關注的焦點。不同於《背之眼》從頭到尾將靈異視為「世界的一部分」的設定，道尾秀介在《向》中極巧妙的讓輪迴轉世的情節成為故事的一大賣點。在長達三百多頁的過程裡，讓讀者藉由「我」、「妹妹」、「隅田同學」等人在見到「轉生的ｓ所變成的蜘蛛」時毫不驚慌的表現，來逐步的合理化「人死了之後會轉生」的這個與真實世界並不相同的設定。巧妙的是，讀者一邊接受了設定的同時，其實也就是讀者的世界觀跟隨著主角「扭曲化」的過程－－因而，最後當讀者發現這一切都只是摩耶道夫的腦內補完，不對勁的並非「世界」而是「主角」（與逐漸同化於主角道夫的讀者自身）時，暈眩感也就油然而生。
這樣的技巧，佳多山大地稱為「認知科學推理小說」，將之與當下臺灣讀者已然熟習的「敘述性詭計」區分開來。根據佳多山的定義，敘述性詭計與認知科學推理小說最大的差異，在於作者採取何種方式誤導讀者。在敘述性詭計的部份，是由作者在「不說謊但是也不全部說真話」的情況下，巧妙的保留部份情報、在劇情架構上花費心思誤導讀者。而認知科學推理小說則是登場人物本身的確相信世界的面貌就是如此，由不可信任的敘述者引導讀者看到一個扭曲的世界。兩者之間在呈現的手法上既有相異之處，則其所傳達的意義必然不盡相同。佳多山指出，敘述性詭計「讓讀者承認自己的確會對『異於常人』露出歧視的眼光」，但筆者卻以為，與其這樣指陳，倒不如說敘述性詭計「讓讀者承認自己確實有先入為主的成見」，亦即，從結局中窺見了自我的局限性。而認知科學推理小說，則毋寧是「讓讀者認知到他心（other mind）對於世界的詮釋有可能大不相同」。在此，真相的出現之所以讓讀者感到震撼，是建立在讀者認知到「個體與個體之間的認知差異竟如此之大」之上的。而這樣的震撼並不限於小說與讀者之間，更可在角色與角色之間的互動中得到良好的發揮：如當泰造發現道夫所謂的「所婆婆」並不是真的「婆婆」，而是一隻年老的貓時，所展現的那份驚訝，顯現出即便對於小說人物來說，主角所擁有的世界觀也是異常的。透過這樣一個不可信賴的敘事者，道尾秀介於是得以順利的傳達出表象與真實之間的斷裂，亦是其日後在各部小說中反覆搬演的主題。
因而，或許我們可以追問的下一個問題，就是為甚麼在小說中是「一大片的向日葵，全都盛開著大大的花，所有花朵都迎向ｓ在的房間。」，然而書名卻又成了「向日葵不開的夏天」？在盛開與不開之間，連接的關鍵，就在於上述所提到的、表象與真實之間的「斷裂」。
這樣的斷裂，是作為一個伏筆、一個意象而在全書之間流竄。向日葵，作為一種象徵，令人聯想到的即是熱情、盛開、光明與活力。然而，擁有這樣一片向日葵園的ｓ家，卻反倒襯出了破敗與淒涼，於是，當ｓ在141頁以一種追憶的方式提及了一片燦爛的向日葵花園時，那樣破敗淒涼的氣氛便隨著他展現出的燦爛景象一同達到了高峰：我們甚至可以看見向日葵亮眼的顏色，但這卻是從一個死去後轉生為蜘蛛的男孩所追憶的景象。在此，我們首先體會到的是現在與過去的斷裂。而ｓ並未留意到，在滿園的向日葵中有一朵未開的。這件事一直要到古瀨泰造到ｓ家時，才對ｓ的母親提起：「有一株向日葵被蚜蟲蛀掉了呢，在葉片伸展之前被蟲一咬，葉片就會像那樣捲起來，像個荷包。」滿園的向日葵，獨獨一株不開花，而透過被這棵不開花的向日葵所藏匿起來的肥皂，道尾於是將ｓ、摩耶道夫與古瀨泰造三人串連在一起，形成了一幅「受害者／加害者／偵查者」的多重圖像，而這棵因為被「蚜蟲蛀掉」而開不了花的向日葵，也就成了未受到妥善呵護的三人的終極隱喻。於是我們明白了，「向日葵不開的夏天」，其實是「我們來不及開花便凋謝的夏天」。這個夏天那麼漫長，而來不及開的花，又豈只ｓ等三人？隅田同學也好、妹妹美加也好，都是無法開花的向日葵。花田的燦爛，對應到的卻是人生的灰暗，透過書寫花的綻放與人的凋零，由是再次達到了斷裂的效果。
值得注意的，是在《向》一書中，任何一個角色都不僅僅背負著一種形象。《向》並不時興偵探是偵探、兇手是兇手這一套（甚至，在道夫的幻想裡，屍體也不只是屍體）。相反地，無論是摩耶道夫又或古瀨泰造，他們都同時背負著受／加害者以及偵查者的多重形象。因而，無論他們作過什麼樣的好／壞事，我們都無法單純的將之視為好／壞人。依照著這樣的形象繼續分析，若我們以年齡區分為成人／孩童兩組，那麼便會得到一個並不令人意外的結果──這兩組實際上僅有年齡上的不同，在行事手段上並無兩樣。成人的懦弱（岩村老師、泰造）與孩童的懦弱（S）、成人的崩潰與自我保護（摩耶的母親）與孩童的崩潰與自我保護（摩耶道夫）、成人的癖好（岩村老師、泰造）與孩童的癖好（S、伊比澤）、成人的狡詐手段（岩村老師的威脅、泰造的重寫故事）與孩童的狡詐手段（道夫的威脅與重寫故事）......這樣雷同的鏡像於是有意無意的提醒著我們回想起威廉˙高汀在《蒼蠅王》中是如何赤裸的描寫出「童心未泯中的人性之惡」，而《向》又是如何循著《蒼蠅王》以降的「惡童」文學傳統，改將背景從頭到尾都置放在普通社會下，以孩童與成人行為之間的互相比照，揭露出社會對想像中理當天真的孩童做出了什麼樣的影響。
這樣的揭露充滿了震撼力。原因在於它將孩童與成人之間的「斷裂」給取消了。我們常習慣以二元的方式理解，於是出現孩童／成人、天真／世故這樣的對比。然而，道尾讓孩童與成人在面對類似處境時做出相似的反應，讓我們理解到孩童與成人並非二元對立的存在，而是一段蔓延、漫長的「成長」。遺憾的是，這樣的成長並非總是光明的、可獲救贖的。如同《蒼蠅王》最終讓拯救者依舊去「追獵」敵人，如同孩童們在島上所作的一般，《向》最終仍讓讀者回到開頭，目睹了道夫在死裡逃生後仍然抱著扭曲幻想的生活。向日葵們藉此徹底完成了他們的凋零，而擁有佛母名字為姓氏的摩耶道夫，則不無諷刺的沉淪在虛構出來的生世輪迴之中。由是，「向日葵不開的夏天」凝結成了一個無盡的夏天，道夫永遠活在那個夏天之中，正如同所有人都活在因保護自己而重新鑄造出來的現實之中。
第一屆推理小說評論獎（金鑰獎） - 得獎作發表_解說組
二次世紀大戰時，美國在太平洋戰場上遇到頑強的抵抗。客觀的戰備、武器、人數等當然是原因之一，但讓美國之所以陷入苦戰的最大因素是日本的無法預測。譬如說，有別於西方的戰爭傳統，日本軍隊似乎沒有投降的意識，因此即使在日本軍力已明顯處於劣勢的情況下，士兵仍視死如歸，戰至最後一兵一卒。日軍的「血戰」讓美國不論勝敗，都付出了慘烈的代價。究竟如何才能結束戰爭成了美國最大的困擾：在戰場上打敗對方就行了嗎？佔領日本國土？還是得消滅整個日本民族？
為了增加對日本人的瞭解，學者們開始展開研究。1946年人類學者潘乃德（Ruth Benedict）出版了《菊花與劍：日本的民族文化模式》（Chrysanthemum and Sword: Patterns of Japanese Culture），這是史上第一本由外國人寫的日本人論，也是一本整合性的日本人論。《菊花與劍》雖然在日後受到許多的批評，但不可否認的，受到這本書直接或間接的影響，日本國內外對這個議題的重視大大增加，各式各樣的相關作品一一推出，再加上日本戰後的快速復甦引起世界的注意，日本人獨特的國民性成了一門正式的學問。
在與日本人互動的過程中，溝通上的困難絕對是最痛苦的經驗之一。不反對不代表認同、不斷的點頭說「嗨」也不代表同意，日本人說話之「委婉」總是令人弄不清他們真正的想法。這種「半自白」的表現，成了外國人眼中日本國民性的特徵之一。對外國人而言，半自白是一種隱瞞與不誠實；但對日本人來說，半自白才是合禮的表現。橫山秀夫利用半自白技巧與文化所創作的《半自白》，恰好為我們提供日本半自白文化一個很好的範例，讓我們在享受推理小說的樂趣之餘，還能增進對日本人的理解。
橫山秀夫運用了技巧與文化兩個不同層面的半自白，而兩個層面中又各自包含不同的層次：
在技巧上，首先，有別於推理小說以自白做為劇情最高潮與案件結尾的傳統，《半自白》的故事從結案後才開始。作者由梶聰一郎自白後的故事拼湊出其自白前的行徑，經由自白前後兩「半」的結合，完成了作者欲藉《半自白》所表達的自白。
另外，六個不同的敘事者，呈現了不同的觀點，有如瞎子摸象般，每個人都掌握了部分的真實，或著說，完整自白的部分。惟有六塊拼圖的結合，自白才得以完整，這是藉由半自白技巧完成自白的第二個層次。
在文化方面，找出梶半自白的原因是整部小說的主軸，由結尾我們得知，梶對半自白的堅持源自於「體貼」，而這種行為會和「體貼」扯上關係則和日本的國民性有關。在《菊花與劍》中，潘乃德將文化分成「罪文化」與「恥文化」兩種。美國等西方社會是「罪文化」的代表，講求絕對的道德標準，如果違反就會被定罪，同時內心深處也會因自己的不道德而感到不安。日本則屬於「恥文化」，行為的對錯並不是重點，別人如何對自己評價才重要。因此當梶顧慮到池上的心情：
得到的竟是殺人者的骨髓！池上如果知道了，不知會怎麼想？他肯定會一輩子煩惱、痛苦，肯定會覺得自己的血被汙染了。
為了避免池上面臨「無罪之恥」的窘境，梶的「體貼」透過半自白表現無遺。
在六個敘事者的故事中，我們可以發現他們在探討梶半自白的過程時，都只能自白一半。志木因為組織的名譽無法對自己的信念繼續堅持；佐瀨因檢警的利益交換踏上了「古里尼卡橋」，連「爛掉的食物」都得吞下去；中尾為了在報界生存只好違背與岩村間的約定；植村為了重新站起而違法取得辯護人委託書；藤林為了「不讓父親哭泣」，成了接受偽造自白書的第四個共犯；古賀則由於過往被支配的恐懼，只能不斷想著「平安無事」，放棄曾經想當「老爹」的夢想。
他們的妥協透露了日本社會中個人與團體互動時難以避免的衝突。日本人自稱大「和」民族，「禾」是穀物、是維持生命的元素；「口」是攝取食物的器官、維持生命的方法。因此「和」是一群人共同生存的藝術，也是日本人的精神底蘊。為了團體的「和」諧，個人在團體中最基本的要求是「別造成別人困擾」，沒顧到他人感受是種「無禮」的行為，無視他人的觀感更是「無恥」的表現。因此即使六位敘事者原先對自己的工作都有一定的自我期許，但在個人意志與團體意識拉扯的過程中，半自白成了他們不得已的選擇。
與技巧層面相呼應，橫山秀夫也透過探討梶與六個敘事者半自白的過程，自白他對社會現象的觀察。首先是社會正義的「輸送帶化」。當維護正義的功能被分割為片段時，可以預期的第一個問題是各自為政，每個組織只專注於自己的工作，缺乏對輸送帶上其他部份的理解。於是第二個問題跟著產生，不同組織之間缺乏共識的結果，是彼此對立、衝突、利益交換，無法再專注於工作的本質，忽略了原先的使命。最後，「輸送帶化」造成社會只剩下表象的正義，人人只求自保，不再關心真相，這也是偽造的自白書會被整個「共犯結構」接受的原因。
橫山秀夫觀察的另一個焦點是社會的病態化，包含了生理與心理兩個部份。在寫到阿茲海默症與白血病時，他提醒我們雖然已有看護保險制度及骨髓銀行在運作，但這只是另一個平靜的表象，問題依然沒有解決。
在小說一開始談到性犯罪時，橫山秀夫藉由志木表達自己的憤怒：
最近這種傢伙好像特別多。喪心病狂地犯下人神共憤的罪行，一旦要他付出代價，他就歇斯底里地叫嚷，說自己活不下去了，緊抱著膨脹的自我，逃到「死亡」的安全地帶。
在提到「人生五十年」時，作者想說的是中年危機已經造成社會問題。在小說的設定中，五十歲左右的這一代剛經歷過泡沫經濟的破滅。他們是戰後嬰兒潮的主要成員，見證了日本的再起，打拼出經濟奇蹟，若是依照傳統的雇傭文化，這批人本該是今日最有權勢的族群。但泡沫經濟與職場文化的改變，一竿子打翻了他們過去的貢獻，於是
根據警察廳的統計，這五年來全國發生的殺人命案，犯人的年齡以四十九歲最多……
雖然橫山秀夫記錄了這麼多令人嘆息的現象，但他對日本的未來還是抱持一定程度的樂觀。梶為了再救一個人，願意挑戰「恥文化」的傳統，忍辱求生；而事實上，他也不只救了一個人，六個敘事者在與他的互動中，因感受到他的善良而獲得一定的救贖。
「你為誰而活著？」
「你沒有想要保護的人嗎？
「想擁有一件值得誇耀的事。」
這些聲音仍在我們耳邊迴響，也是橫山秀夫的對症下「藥」。
我們經由《半自白》理解作者的自白，經由各種「半自白」體會日本的自白。這是一個只有在日本才能成立的故事，惟有細細品嘗其背後的欲語還休，才能了解真正的自白。
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